С Новым Годом господа))))

Уважаемые посетители адменистрация приветствует на нашем блоге. Мы поздравляем вас с НОВЫМ 2011 ГОДОМ и желаем вам много радости в наступающем году! Бутте счастливыми!!! ;=)))

Nikon D3S

Первая фотокамера Nikon с матрицей формата FX и функцией записи видеороликов с высоким разрешением предлагает фотографам абсолютно новый уровень творческой свободы. Фотокамера D3S оборудована высокочувствительной КМОП-матрицей формата FX с разрешением 12,1 мегапикселей и диапазоном чувствительности от 200 до 12 800 единиц ISO. Функция D-movie обеспечивает превосходное качество съемки со стереозвуком*. Функция сохранения выбранного кадра повышает продуктивность. Зарекомендовавшая себя 51-точечная система АФ Nikon обеспечивает высокую чувствительность при недостаточном освещении и потрясающую производительность при слежении за быстро движущимися объектами. Усовершенствованная функция очистки матрицы уменьшает количество пятен от пыли, а три альтернативных режима кадрирования увеличивают гибкость съемки. Система обработки изображений EXPEED и расширенный буфер памяти позволяют выполнять съемку со скоростью до 9 кадров в секунду. Защищенная прочным, устойчивым к внешним воздействиям корпусом из магниевого сплава, фотокамера D3S открывает новые рубежи для активной профессиональной фотосъемки.




*Требуется совместимый стереомикрофон.



Основные особенности

КМОП-матрица формата FX 12,1 мегапикселя (в полнокадровом режиме) с высоким отношением сигнал-шум, широким динамическим диапазоном и 12-канальным считыванием.
200 – 12 800 единиц ISO: можно увеличить до эквивалента 102 400 с помощью настройки Hi-3 или уменьшить до эквивалента 100 единиц ISO с помощью настройки Lo-1.
Последовательная съемка со скоростью 9 кадров в секунду (11 кадров в секунду в режиме кадрирования DX)
Функция D-Movie записывает видеоклипы высокой четкости (HD) со стереозвуком (требуется совместимый стереомикрофон). Функции начала и прекращения редактирования и сохранения выбранного кадра, а также поддержка АФ в режиме «Штатив».
Система АФ Multi-CAM3500FX с 51 точкой: возможность выбора и настройки одного из режимов с 9, 21 или 51 точкой фокусировки.
Система обработки изображений EXPEEDс 14-разрядным аналого-цифровым преобразованием и 16-разрядной обработкой изображений помогает получить великолепные цветовые оттенки.
3-дюймовый ЖК монитор VGA c разрешением 920 000 точек c широким углом обзора 170 градусов.
Три режима кадрирования: формат DX с соотношением 5:4 и 1,2х. Режим кадрирования DX может включаться автоматически при присоединении объектива DX.
Встроенная в фотокамеру функция обработки снимков в формате RAW экономит время при последующей обработке благодаря возможности применения к файлам RAW (NEF) в фотокамере таких параметров как сжатие JPEG, размер, баланс белого, поправка экспозиции, режим Picture Control, понижение шума, цветовое пространство и управление виньетирование.
Тихий режим съемки: идеальный для фотосъемки с тихим затвором благодаря существенному уменьшению шума от работы механизма возврата зеркала.
Сверхточный и надежный затвор из сплава углеродного волокна и материала Kevlar: стандартная оценка в 300 000 циклов срабатывания с максимальной выдержкой 1/8 000 с и с синхронизацией вспышки до 1/250 с.
Видеовыход HDMI позволяет подключать фотокамеру к видеосистемам высокой четкости.
Надежный корпус из магниевого сплава сконструирован так, чтобы противостоять воздействию наиболее суровых условий окружающей среды.
Поддержка беспроводных локальных сетей и сетей Ethernet с помощью беспроводного передатчика WT-4 (приобретается дополнительно).


На верх
Характеристики

Описание цифрового фотоаппарата Nikon D3S
Тип фотокамеры цифровая зеркальная
Матрица
Тип КМОП (CMOS)
Размер full frame / 36x23 /
Кол-во мегапикселей 12.8
Формат файлов RAW
JPEG
TIFF
Максимальный размер снимка 4256х2832 пикс
Поддерживаемые карты памяти Compact Flash (CF) / 2 гнезда для карт памяти /
Видео
Максимальное разрешение видео 1280x720 пикс, 24 кард/сек / автофокусировка во время видеосъемки /
Возможность записи звука +
Объектив
Стабилизация изображения +
Ручная фокусировка +
Видоискатель/дисплей
Наличие видоискателя +
Тип видоискателя пентапризма
Наличие дисплея +
Размер ЖК дисплея 3 '' / 921 000 пикс., 100% покрытие кадра /
Съемка / параметры экспозиции
Система замера экспозиции точечная, центровзвешенная, матричная
Сюжетные программы есть
Режимы экспозиции автоматический
приоритет диафрагмы
приоритет выдержки
ручной
Светочувствительность авто, ISO 200, 400, 800, 1600, 3200, 6400, 12800
Экспокоррекция ± 5 EV, с шагом 1/2, 1/3 или 1 EV
Баланс белого авто, предустановки / лампа накаливания, лампа дневного света, прямой солнечный свет, вспышка, облачно, тень, ручная настройка /
Замер баланса белого +
Автобрекетинг +
Автоспуск + / 2, 5, 10, 20 секунд /
Серийная съемка + / 9 кадров/сек /
Подключение внешней вспышки +
Разъемы
USB +
HDMI + / тип С /
Аудиовыход +
Видеовыход +
Прямая печать +
Питание Аккумулятор / Li-ion, EN-EL4а/EL4 /
Корпус
Материал магниевый сплав
Пылевлагозащитный +
Габариты (ШхВхТ) 159.5x157x87.5 мм
Вес 1240 г / без батареи и карты памяти /

Съемка на концерте

При съемке концертного мероприятия удобнее всего использовать зеркальную камеру.

Для того чтобы в закрытом помещении иметь возможность получить качественные снимки как с общим, так и с крупным планом, лучше всего использовать пару светосильных зум-объективов, которые покроют диапазон фокусных расстояний приблизительно от 18 до 200 мм. Например, нормальный зум 24–70 мм и телезум 70–200 мм. Для тех, кто не может позволить себе приобрести столь дорогую оптику, подойдет один универсальный, но менее светосильный объектив с диапазоном фокусных расстояний от 18 до 200 мм. Большая светосила позволит использовать более короткие выдержки, и в результате у вас будет меньше смазанных снимков.

Кроме того, на выдержку влияет установленная чувствительность матрицы фотокамеры. Перед съемкой в помещении значение ISO нужно поднять (обычно используют чувствительность 800, 1600 и выше, если есть необходимость и позволяет камера). При съемке концертных мероприятий днем на открытой площадке светосила объектива не имеет решающего значения, и чувствительность матрицы не приходится поднимать слишком сильно.

Несмотря на то что в закрытом помещении клубов, как правило, очень темно, а освещение от прожекторов постоянно меняет цвет и направление, старайтесь как можно реже пользоваться вспышкой. Она сводит на нет художественную ценность динамического освещения и делает снимки плоскими. Если же вы решите использовать вспышку, скорректируйте мощность светового импульса в меньшую сторону.

В качестве творческого приема попробуйте использовать режимы медленной синхронизации и синхронизации по задней шторке. В этом случае движущиеся объекты будут, наряду с «замороженным» вспышкой изображением, оставлять размазанный шлейф.

От технических аспектов создания концертного репортажа перейдем к художественным. Фотограф должен непрерывно анализировать изображение в видоискателе. Перед тем как нажать на кнопку спуска, важно успеть правильно выстроить кадр. Поэтому выбирайте такие ракурсы, которые позволят исключить из кадра заслоняющие артистов объекты — стойки микрофонов, провода, колонки, головы зрителей. При съемке в клубе постоянно меняющееся освещение создает потрясающую атмосферу. Очень важно на своих кадрах отобразить эмоции артистов. Следите за их перемещениями, подмечайте характерные позы и выражения лиц. Не забывайте и о зрителях, зачастую они даже более эмоциональны, чем те, кто находится на сцене.

Напоследок обратимся к общим вопросам подготовки и проведения репортажной съемки. Необходимо взять с собой запасные аккумуляторы, батареи и карты флэш-памяти. Будьте аккуратны при съемке. Съемка концертов сопряжена с определенной долей риска для вас и вашей аппаратуры. Особенно это касается выступлений рок-групп, на которых публика ведет себя очень активно. При съемке в зале нужно постоянно следить за тем, что происходит рядом с вами, чтобы ненароком чей-нибудь локоть, голова или нога не разбили вашу камеру. Но самое главное — непрерывно снимайте!

Fashion-фотография

Одно из самых популярных и востребованных направлений в фотоискусстве сегодня — fashion-фотография. Разноликая, но неизменно элегантная, яркая, головокружительная, соблазнительная, зачастую скандально-провокационная, она передает не только шарм модных подиумов, гламур и роскошь прославленных домов моды. Fashion-фотография, как ни одно другое направление искусства, фиксирует атмосферу времени, стиль и настроения эпохи, воплощая тот идеал, к которому культура в той или иной точке пространственно-временного континуума неизменно стремится.

Fashion-фотографию можно понимать как в узком смысле — снимки дефиле, backstage, презентаций одежды и аксессуаров домов моды, так и в широком, имея в виду безграничный жанр гламур, царящий в сфере глянцевой фотографии.

Сам по себе феномен fashion-фотографии возник в начале ХХ века вместе с широким распространением технологии фотографирования. Сильное влияние на развитие жанра, формирование его специфического языка оказало искусство авангарда. Уже в 1920-е годы рекламные агентства начали активно использовать фотографию взамен графики, доминировавшей в полиграфии тех лет. Модные коллекции также стали «документироваться» с помощью фотографии. В это время работают такие мастера, как Адольф де Мейер, Эдвард Стайхен, Хорст, Сесил Битон, использовавшие приемы постановочной съемки и заложившие основу формированию эстетики fashion-фото.

К этому же времени утверждается феномен модного журнала. Пионеры в этой области — конкурировавшие друг с другом Vogue Harper’s Bazaar, начавшие помещать фотографии на свои обложки и развороты, сотрудничавшие с ведущими фотографами. Их эстетика и концепция журнальной фотопубликации неизменно следовала самым новым и дерзким тенденциям развития искусства фотографии, от романтической изысканности до вызывающей экстравагантности.

Важная веха в развитии fashion-фотографии — 1935 год, появление «портативных» фотокамер, давших возможность активно снимать на улицах, на пленере, без специального статичного позирования, в сложных ракурсах и т. д. Особую известность в те годы получил снимок модели Лизы Фонссагривз, раскачивающейся на верхней смотровой площадке Эйфелевой башни, сделанный Эрвином Блуменфельдом.

Во время Второй мировой войны по понятным причинам снимать моделей на улице было не принято. Однако были и те, кто противился нормам и ограничениям. Скажем, все тот же Сесил Битон, один из ведущих фотографов 1930–40-х, представил роскошно одетых моделей на фоне оставшихся после бомбежек руин в окрестностях Лондона, за что был обвинен в «бездушии».
[LINK_TO PHOTOGRAPHER 3925]

В сфере моды и рекламы фотография доминирует начиная с 1940-х годов, однако взлет fashion-фотографии приходится на 1950–70-е годы. Модный бум послевоенной Европы (прежде всего Италии), бесчисленные показы, расцвет кинематографа существенно стимулировали развитие жанра. Fashion-фотография расставалась с классическими канонами, диктовавшими стилистическое и смысловое единство персонажа, декора и одежды. Появилась «документалистская» тенденция: под влиянием пришедшего из мира спорта фотографа Мартина Мюнкаси в fashion-фотографию проникают элементы репортажа. Однако тоже не без эксцессов: в 1947 году съемки моделей «нового взгляда» Кристиана Диора на уличном рынке на Монмартре закончились потасовкой.

Модная фотография постепенно отходит от концепции съемки только одежды и аксессуаров, само понятие моды переходит в иное пространство. Режиссер Антониони в фильме Blow Up представляет ее уже как особое мировоззрение, стиль и отношение к жизни. В сфере fashion-фотографии работает все большее число талантливых фотографов: Ирвинг Пенн, великолепный стилист и певец грациозности, Ричард Аведон, автор композиций с фантастическим освещением, экзотическими задними планами, вычурными позами, великолепными костюмами. Усилиями фотографов-новаторов рамки жанра все более расширяются, fashion-фотографии придается метафорическое, едва ли не экзистенциальное звучание. Первоначально отвергнутые коммерческой фотографией мастера, выражавшие через снимок свое миропонимание, глубокие психологические и поведенческие характеристики со временем получают большую известность. Среди них в первую очередь стоит назвать такие имена, как Питер Линдберг, Нельмут Ньютон, Уильям Кляйн.

Муза фотографа Линдберга — героиня того неспокойного времени. Для своих моделей автор избирает особенный типаж. Это не аллегория материнства, не хранительница домашнего очага, не тургеневская барышня, не нимфетка. Его дама сердца — экстравагантная особа неопределенных, очевидно скрываемых лет, независимая, состоявшаяся, с волевым характером. Она курит, водит авто, твердой поступью шагает по мостовой или пляжу. Она даже бывает в заводских цехах и забирается на конструкции Эйфелевой башни. Ее обдувают суровые ветры, она живет в окружении стеклянных витрин, небоскребов, разверзших пасти люков городской канализации. Она стильно одета или безупречно обнажена. У нее стройная, мускулистая, почти мальчишеская фигура, огромные густо накрашенные озера-глаза, ярко напомаженные губы, длинные ногти на изящных руках. Иногда она явно позирует перед камерой, временами застигнута фотографом врасплох, без макияжа и дежурной маски заученного выражения на лице. Блондинка или брюнетка, с непокорными развевающимися на ветру локонами или стрижкой garçon, перед нами Леди. Нежная, строгая и волевая, извилисто-мягкая, противоречивая, до конца не разгаданная. В каждом образе каждой модели скрывается что-то неуловимо-индивидуальное, изюминка, искорка, блик. Черно-белая фотография позволяет подчеркнуть, сделать строже и отчетливее гармонию линий, силуэтов, полутонов, изящество женского образа.

Хельмут Ньютон получил прозвание «вуайера от фотографии» за свои будто бы «подсмотренные» кадры «застигнутых врасплох» моделей. Никогда не концентрируясь на красоте или индивидуальности конкретной женщины, Ньютон безупречно передавал с помощью фотографии определенное чувство или пластическую, эстетическую идею. Он подолгу выстраивал антураж, композицию снимка и делал всего несколько кадров. Автор любил повторять, что его образы — это он сам, его желания и фантазии, практически воплощенные в реальности. По крайней мере, в реальности фотоснимка. Неизменный эротический подтекст, агрессивность, экстравагантность, специфические аксессуары и сюжеты (обнаженная модель с костылем и протезом, дама на кладбище, поправляющая чулок, девушки в ошейниках, цепях и мехах) — характерная черта Ньютона, за что он получил славу одного из самых скандальных фотографов последних десятилетий.

Уильям Кляйн оказал существенное влияние на выдвижение fashion-фотографии в самостоятельный вид искусства. Он тщательно продумывал идею и сюжет, мало интересуясь фиксацией конкретных деталей, таких как костюм или прическа модели. В первую очередь его интересовала смысловая нагрузка снимка, построение композиции. Он работал как в студии, создавая сложные декорации, так и на городских улицах, где сама архитектура служила частью образа; активно использовал зеркала. Его композиции неизменно графичны и отличаются очень строгим, прочным, линейным композиционным построением.

Основные тенденции в развитии fashion-фотографии 1970–90-х связаны с постмодернистскими идеями в искусстве. Провозвестниками этих тенденций стали Беттина Реймс, Эрвин Олаф, Дэвид ЛаШапель. Их вызывающие и провокационные кадры, сложные игры смыслов, аллюзий и ассоциаций, столкновения фактур и планов, проникновения в подсознательное являют собой такие же приметы времени, какими когда-то были по-импрессионистски размытые кадры Адольфа де Мейер, фигурировавшие на страницах Vogue эпохи 1910-х.

Креативный юмор)))

Мифы в истории фотографии

Мифы в истории фотографии

«Туман, окутывающий истоки фотографии, все же не такой густой, как тот, что скрывает начало книгопечатания…» — фраза, которая могла бы стать началом для какого-нибудь детектива, в действительности есть не что иное, как цитата из статьи Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии». При ближайшем рассмотрении история фотографии, как ни удивительно, имеет много общего с криминальным жанром: свидетели подтасовывают факты, лжесвидетельствуют, скрывают улики и присваивают то, что им не принадлежит. В то же самое время ее можно сравнить с романом в духе Марселя Пруста, в котором одна и та же история рассказана разными персонажами со своей точки зрения. Выражение «точки зрения» вообще чрезвычайно близко фотографии и дело не только в техническом или художественном аспекте, но и в историческом: свои первые фотографии Жосеф Несефор Ньепс окрестил именно так. С тех пор как Беньямин написал свое известное эссе в 1931 году, прошло много времени, но туман только-только начинает рассеиваться, открывая одни любопытные подробности и по-прежнему бережно скрывая другие.

Туманному прошлому фотографии весьма способствовала путаница, возникшая вокруг подлинного первооткрывателя нового средства запечатления действительности и вследствие этого — реальной даты открытия. Слухи о новом изобретении циркулировали в Париже еще до заседания в Академии наук 7 января 1839 года. Так газета Courrier Français уже 11 января писала, что «люди в Париже уже некоторое время говорят о наиболее удивительном открытии М. Дагера, одаренного художника и автора Диорамы, изобретение которого радикально изменит все существующие способы живописи».


Фото Луи Жака Манде Дагера


Фото Луи Жака Манде Дагера
z

Вопрос об «истинном» изобретателе затрагивал даже не столько личные амбиции, сколько национальный престиж. Когда в 1839 году Жак Луи Дагер и Генри Фокс Толбот практически одновременно написали тексты, где подробно описали суть своих открытий, реальная история стала все больше сближаться с мифом. Впрочем, бурлила и частная переписка между различными учеными, в которой Дагер назывался самозванцем, хорошим дельцом, присвоившим открытие Ньепса.

После того как 19 августа стали известны технические подробности изобретения, письма с сообщениями о подобном открытии, сделанном еще задолго до Дагера, посыпались как из рога изобилия. Но лишь некоторые действительно заслуживали внимания — как, например, Геркулеса Флоренса, французского художника и картографа, жившего в Бразилии. Уже в 1832 году он пытался делать контактные отпечатки, а свой метод называл «фотографией», опередив тем самым Толбота. Другим «искателем славы» был норвежский юрист и издатель Ганс Тагер Уинтер, заявивший, что уже в 1826 году его посетила идея фиксации изображения при помощи светочувствительных материалов и что это ему удалось еще до публикации открытия Дагера.

Многие историки и сегодня связывают развитие фотографии с именами английских ученых Томаса Веджвуда и Хамфри Дэви. Жестоко судьба обошлась и с Ипполитом Байяром, клерком в Министерстве финансов и автором оригинального метода фиксации изображения. Обида на игнорировавшую его изобретение власть толкнула его на создание беспрецедентного снимка — фотограф запечатлел себя как утопленника. Об этом свидетельствует надпись на обороте снимка: «Труп <…>, который мы здесь видим, принадлежит г-ну Байяру <…>. Академия, король и все те, кто видел его изображения, казавшиеся ему самому несовершенными, восхищались ими <…>. Правительство, которое дало так много М. Дагеру, пожалело для него даже ломаного гроша, и бедняга утопил сам себя».


Фото Уильяма Генри Фокса Толбота


Фото Уильяма Генри Фокса Толбота
z

Ситуация складывалась таким образом, что в 1850 году в Париже уже ходила легенда о некотором мифическом изобретателе, который получил прозвище «Незнакомец». Газеты писали, что в январе 1826 года он пришел в магазин Шарля Шевалье (будущего партнера Дагера), чтобы приобрести камеру-обскуру. Посетитель рассказал владельцу о своих попытках зафиксировать изображение в камере-обскуре и показал несколько фотографий. Он поделился секретом коричневой жидкости, сказав, что это и есть субстанция, благодаря которой можно создавать фотографии, но не дал точных инструкций для ее использования и исчез из магазина. Шевалье поделился этой историей с Дагером, который попытался, впрочем безуспешно, использовать чудодейственную жидкость. Этот народный миф нашел отклик в обществе, которое к тому моменту уже захлестнула мания изобретательства: каждый мог примерить на себя образ бедного и обманутого гения. Наиболее остро вопрос о «национальном герое» вновь встал в 1920-х годах, именно в этот период было создано множество текстов, в основном французских и немецких историков, о первых десятилетиях фотографии. Так, например, в «Истории открытия фотографии» Жоржа Потонни подлинным изобретателем выведен Ньепс, а в книге «История фотографии» австрийского историка Жозефа Мария Эдера — немецкий химик Иоганн Генрих Шульце.

Возможно, ни один художник, за исключением, пожалуй, самого Дагера, не был бы так тесно связан в нашем сознании с появлением фотографии, как французский художник Поль Деларош. Художник невольно оказался в центре банальной фальсификации, послужившей формированию нового хитросплетенного мифа, затрагивающего сразу несколько аспектов в истории фотографии: вопрос об изобретателе, периодизации и взаимоотношении с искусством.

В 1873 году химик Гастон Тиссандье издал текст под названием «Чудо фотографии». В нем есть любопытная цитата: «Когда Деларош увидел работу Дагера на совместной сессии двух академий искусств и науки во Дворце Мазарини 10 августа 1839 года, он вырвал из его рук пластину, осмотрел со всех сторон и воскликнул „Живопись умерла с этого дня!”». До появления в тексте Тиссандье эта цитата или даже упоминание о ней не встречается ни в одном из сегодня известных источников. Более того, если все же допустить (с наименьшей долей вероятности), что это высказывание действительно имело место, то сама дата — 1839 год — кажется также сомнительной.


Неизвестный автор. «Незнакомец». Гравюра на дереве, 1853 год


Фото Билла Джейя. Бомонт Ньюхолл
z

Историк, коллекционер и исследователь фотографии Генри Гернсхейм в своей монографии о Дагере предполагает, что временем этого комментария может быть только конец 1838 года, когда Дагер обратился лично к Деларошу с просьбой поддержать его изобретение. Свободное варьирование фактов привело к тому, что история в итоге потеряла всякое правдоподобие. Доподлинно известно, что в действительности знаменательная сессия проходила не 10 августа, а 7 января 1939 года. К тому же смысл данной цитаты противоречит документально подтвержденным высказываниям Делароша о новом изобретении, в частности тексту официального доклада, который был сделан художником в рамках деятельности возглавляемого им комитета для предоставления королю Луи-Филиппу изобретения Дагера.

Наиболее интересные суждения сводятся к следующему: «Процесс Дагера полностью удовлетворяет все запросы искусства, воплощая его существенные принципы до такого совершенства, что это должно стать предметом наблюдения и изучения даже для наиболее сформировавшихся художников. Изображение настолько совершенно, насколько это возможно, отдельные детали передаются с точностью, какую невозможно себе представить, причем эти детали абсолютно не нарушают стройности целого. Художник откроет в этом процессе легкий способ создания этюдов, которые он иначе мог получить только в течение долгого времени, прикладывая для этого много усилий и со значительно меньшим совершенством, как бы ни был велик талант художника. Суммируя вышесказанное, можно сказать, что восхитительное открытие мистера Дагера окажет огромную услугу искусству. Граверу не только не стоит бояться использования этого процесса. Наброски, которые он сможет делать для гравюры, будут интересны для него».


Фото Роджера Фентона


Фото Уильяма Генри Фокса Толбота
z

Очевидно, что Деларош говорит о сотрудничестве двух искусств, что находит подтверждение и в его собственной образовательной практике. Деларош видел в фотографии особый педагогический инструмент и вдохновлял своих учеников использовать ее для этюдов. Неудивительно, что именно из ателье Делароша вышло много талантливых фотографов первой волны, таких как Анри Ле Сек, Гюстав Ле Гре, Эдуар Балдюс, Шарль Нэгр и Роджер Фентон. Своим текстом Тиссандье решал сразу несколько задач: во-первых, пропагандировал фотографию как всецело французское изобретение, а во-вторых, устанавливал статус фотографии как самостоятельного вида деятельности, способного не только конкурировать с искусством, но и вовсе заменить его. Это настроение было вполне в духе времени. Тиссандье в тексте предлагает и свое банальное видение на этот счет: «Искусство Рафаэля и Микеланджело не умерло, наоборот, оно вновь найдено вдохновением великого изобретателя новых возможностей, которыми наука протягивает свои руки искусству».

Продолжает эту тему более сложный и менее известный в исследовательских кругах сценарий, также вносящий свою лепту в сотворение мифа вокруг нового изобретения. Это два художественных произведения — картина и акварельная зарисовка, сделанные Проспером Лафойе. Картина называется «Доклад в салоне М. Айриссон об изобретении фотографии, 1839 год» и снабжена кратким описанием того, что на ней изображено, а именно вечер, на котором французский художник Орас Верне информирует присутствующих об «открытии фотографии, представленной Араго в академии».

При всех своих возможных достоинствах картина представляет для истории фотографии меньшее значение, чем акварельная зарисовка, датированная 1878 годом. Помимо вида все того же салона и действующих лиц акварель снабжена небольшим ключом, расшифровывающим, кто есть кто на изображении, кратким описанием всего события, а также двумя небольшими текстами — «Изобретение фотографии» и «Правда об изобретении».

В описании события открывается масса любопытных деталей. Как следует из текста, на изображении представлена «сцена, происходящая на вечере 19 августа 1839 года в доме графини Айриссон, когда два академика Поль Деларош и Орас Верне рассказывали главную новость дня: открытие Араго секретов фотографии в институте». Это совершенно противоречит двум другим текстам, расположенным соответственно под именами Орас Верне и Поль Деларош. Текст, относящийся к Верне, крайне эмоционален, но скуп на детали, за исключением, пожалуй, только одной — времени происходящего: «Вечером 27 января 1839 года еще под впечатлением от посещения академии, где выслушал доклад об открытии, известном под именем дагеротипа».


Проспер Лафойе. «Доклад в салоне М. Айриссон об изобретении фотографии, 1839 год». Акварель, 1878 год
z

Несоответствие между двумя датами —19 августа и 27 января — кажется очевидным. Но еще более интересным выглядит тот факт, что ничего подобного 27 января не происходило и не могло происходить. Описываемое событие состоялось в Академии наук 7 января, и это общепризнанный факт. Но даже если предположить, что речь в настоящем случае идет о заседании в Академии изящных искусств, то дата 27 января 1839 года приходится на воскресенье, тогда как все сессии проходят по субботам.

Текст Делароша более содержательный в плане изложения технических подробностей нового открытия: «Вмешательство и попытка создания зеркальных изображений на бумаге или других материалах, подобно свойствам гравюры». Деларош раскрывает здесь не только революционный эффект фотографии, но и ее сходство с гравюрой, о чем он также пишет в своем официальном докладе для правительства. Это высказывание также не имеет ничего общего с репликой, приводимой в своей книге Тиссандье, которого художник также запечатлел среди гостей салона.

Еще больший интерес представляет другой дополнительный текст под названием «Правда об открытии», автором которого является известный химик Эжен Шеврель. Совершенно очевидно, что текст составлен и включен для реабилитации Ньепса как истинного изобретателя фотографии и снижения роли Дагера. Наряду с Ньепсом этой привилегии удостоился еще английский химик и врач Уильям Хайд Волластон, изобретатель перископической камеры-обскуры. В отличие от фальсификации Тиссандье этот миф выглядит аферой более частного порядка. Художник Лафойе выполнял заказ семьи Айриссон, которая захотела быть сопричастной к бесспорно великому событию.

С первых дней открытия фотографии ее сторонники пытались добиться для нее достойного места в пантеоне искусств. На протяжении всего XIX века велись жесткие дискуссии о месте фотографии среди традиционных искусств и тех преимуществах, которыми она обладала, например, в случае с гравюрой. Многие фотографы тогда стремились создавать свои работы в духе живописи. Однако результата удалось достичь только в 30-х годах ХХ века, и он превзошел все ожидания.


Фото Тимоти О’Салливана. «Черный Каньон, река Колорадо». 1871 год


Фото Анселя Адамса. «Восход зимнего солнца». 1944 год
z

С именем Бомонта Ньюхолла, искусствоведа, историка фотографии, коллекционера и первого руководителя отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА), связан новый виток развития мифа — мифа о фотографии как высоком искусстве. Технические аспекты изобретения, на которых были зациклены теоретики на протяжении всего ХIХ — начала ХХ века, вынуждены были потесниться, уступив место художественному взгляду. История фотографии теперь рассматривалась как развитие стилистических течений, поддержанных технологическими изобретениями. В обиход вошел новый термин — «художественная фотография». Как и в искусстве, в фотографии стали выделять жанры, стили и направления, а общий ход истории подразделять на периоды.

В 1949 году Ньюхол написал эссе, которое отражало суть его изысканий и называлось «Фотография как ветвь истории искусства». Ньюхоллу и его именитым последователям — Г. Гернсхейму, Дж. Шарковскому и П. — фотография виделась как закономерное и вполне ожидаемое продолжение традиций западноевропейского искусства (особенно репродукционной гравюры), и именно поэтому свою историю светописи автор ведет не с 1839 года, а с IV века до н. э. — времени упоминания о камере-обскуре. В его истории все крайне убедительно взаимосвязано и подчинено строгой вертикали эволюции: Тимоти О’Салливан стилистический предшественник Анселя Адамса, а контактные отпечатки Толбота и Аткинса — прообразы фотограммы и рейографов.

Идеология «нового видения», также придуманная Ньюхоллом и поддержанная его сторонниками, провозглашала изобразительную уникальность фотографии, которая, в свою очередь, оказала серьезное влияние на весь художественный процесс. Нередко можно встретить такую мысль, что своим появлением абстрактное искусство якобы обязано именно фотографии, освободившей живопись от реалистического изображения действительности. Предположение настолько заманчивое, насколько и обманчивое. Миф о фотографии как высоком искусстве вытеснил с исторического пространства прикладную фотографию, во многом раскрывающую социальные, экономические и политические аспекты, повлиявшие на развитие и историю фотографии.
Нажмите, чтобы увеличить

Современный художник и фотография

…Я себя фотографом не считаю, скорее художником. Фотограф зачастую прячется за камеру и исследует пространство с помощью объектива, художник же использует себя как призму. Для фотографа важна техническая сторона — грамотная постановка света, камеры и т. п., он делает снимок того, что находится перед его глазами, а художник сам придумывает, что должно произойти.

У меня нет технического арсенала, нет подготовки. И нет желания серьезно относиться к фотографии как таковой. Для меня съемка — это простая возможность выразить то, чего я хочу. Рисую я отвратительно, но даже если бы я умел отлично рисовать, техника и здесь не занимала бы меня. Мне нравится, что фотография обладает свойством конкретики, если можно так выразиться, то есть ничего не выдумано, как в живописи современного характера.

Фотографией и живописью я увлекся в Америке в 1995–1996 годах. Фотографию выбрал потому — и я неоднократно в этом признавался, — что это просто-напросто был легкий способ знакомства с девушками, они все соглашались позировать «фотографу» в парке, «где красиво». Около месяца нормальных снимков у меня не получалось, и я еле-еле скрывал это от красавиц, а однажды, пытаясь вынуть пленку, чуть не сломал фотоаппарат. После этой неудачи я год побаивался брать в руки технику, но потом отошел и даже какое-то время занимался в фотошколах. Я мало внимания уделял печати, меня интересовал сам процесс съемки: года два я снимал практически каждый день — и зимой в мороз, и летом в жару.

Меня не привлекает ручная обработка пленки (например, затирание), я работаю с уже готовыми черно-белыми отпечатками, которые даже не всегда делаю сам — мне это не важно. А фотографию раскрашиваю с помощью карандашной крошки, потому что цвет пленки для меня слишком прост, а так я сам придаю картинке любое, какое захочу, волнение и смысл. Крошить карандаши с детства люблю — раскрасками увлекался. Занимаюсь этим, когда есть настроение.

Я всегда рисую и в голове, и на листе эскиз того, что хочу снять. И, как правило, результат не выходит за рамки задуманного. Минимализм и лаконичность всегда доставляют мне радость. Люблю Тимура Новикова в этом плане. Мне не хочется загружать пространство мелкими и ненужными деталями, если без этого можно обойтись. Чаще всего я работаю с формой квадрата, а квадрат предпочитает как покой, так и хаос, поэтому их нужно очень тонко сочетать. Главное — это продуманные линии. Свет, фон — все это обычно решается на месте. Со студийным освещением я практически не работаю — просто одна лампа или дневной свет. Для меня крайне важен контакт с людьми. Я считаю, что для любого творчества совершенно необходимо общение, рефлексия и опыт. Моделей нахожу в интернет-сообществах, на улицах, в метро, кафе — в общем, везде… иногда мимо не могу пройти, не познакомившись.

Идеи серий появляются обычно в магазинах — это же просто настоящий конвейер! Сейчас, например, буду делать проект об уничтожительной медийной силе журнальной женской красоты, но с душком смерти, конечно.

В принципе со всеми сериями по-разному. «Трансформации», например, связаны с моей жизнью, перерождением, пониманием через символическую боль. Мне тогда сложно было. Получилось две части: одна — я в разбитых автомобилях, вторая — я как часть интерьера. Как будто я одновременно существую и нет — такой депрессивный и прекрасный дзен.
«Символ» был придуман на тему взаимодействия людей друг с другом, их поведенческих программ и сценариев. Женщины играют всю жизнь и заигрывают с мужчинами, поэтому девушка с медведем. Мужчина с голубой розой — так как существует мнение о скупости мужских слез и чувств при постоянном желании обладания красотой. Мальчик с лейкой — это своего рода орашатель, он дает возможность расти. Девочка с глобусом — как женщина-планета, дающая новую жизнь.

Обычно для меня важна как идея, так и визуальная эстетика. Когда я делал серию для Музея Церетели «Я лучший», там, конечно, была только идея, эстетика отсутствовала — просто на каждой карточке стоял один и тот же парень и жестами глухонемых показывал, что он лучший.
Серию «Ринг роуд» делал на проспекте Ветеранов в Питере. Хотел показать иллюзорность и обман перспективы нашего мира. Правда, там еще есть и серьезные вкрапления о самопожертвовании великому прогрессу, стройке и глобализации, великом изменении мира.
Что касается пупсов и прочих игрушек. Как я к ним пришел? Да это они ко мне пришли в детстве, я их тогда шил и даже участвовал в какой-то выставке работ юных авторов. Мне кажется, что все мои интерпретации игрушек на данный момент тянутся именно оттуда. Начал я с маленьких кукол и спящего пупса, эту серию я давно выставлял в Музее сновидений З. Фрейда. Потом пошли и другие игрушки, в итоге я собрал большую коллекцию. На самом деле у меня нет прямых ассоциаций игрушек с детством, скорее со смертью. Мертвые пупсы для меня существуют как модель детей-людей. Мне, конечно, уже говорили, что я извращенец, но я с этим не согласен. Я думаю, все, что кажется не очень здоровой темой, тоже имеет место быть и, вполне вероятно, связано с какой-то детской травмой. Вот я и делаю такие вещи — мертвого себя и все вокруг, но мертвенно прекрасного, жизненного и радостного. Очень мне наш мир жалко — такой классный, но такой несчастный.

Компьютер: pro et contra

До сих пор можно встретить людей, отрицающих значимость компьютерной обработки изображений. Есть даже конкурсы, на которые не принимаются работы, уличенные в «тяжком компьютерном грехе». Все это напоминает этакие Олимпийские игры для инвалидов, где безногие «бегут» злосчастную стометровку…

Однако нельзя впадать и в другую крайность: компьютер — не панацея, и если кадр не представляет собой ничего особенного, то и результат окажется соответствующим. Бездумное применение различных фильтров и обработок также вряд ли поможет: с самого начала необходимо твердо знать, чего именно хочет добиться автор с помощью тех или иных манипуляций. Глупо было бы перечислять фильтры, при помощи которых сделаны представленные снимки: этот набор, вероятно, подходит к данной работе, но совершенно неприменим к какой-то иной.

Господа фотографы! Те, кто гордо называет себя «профи»! В курсе ли вы, что без информации о возможностях и технических особенностях компьютерной доработки жить и работать дальше невозможно? Сегодня вы просто обязаны говорить на одном языке с техперсоналом всевозможных рекламных агентств и редакций!

Приведу конкретный пример. Не так давно одна из фирм заказала серию иллюстраций для годового отчета.
На обсуждении работы присутствовали заказчица и художница агентства, получившая этот самый заказ. Композиционные поиски взял на себя фотограф, однако заказчица пожелала, чтобы все было выполнено «в голубоватых оттенках». Вступившая же в обсуждение художница сказала, что «видит все в охристых тонах» — то есть желто-коричневых.
Как ни странно, между дамами не возникло никакого спора. Моя же попытка понять, осознают ли они, что голубоватый и охристый — совершенно разные цвета, была тщетной; в общем, реализовать их желания не представлялось возможным.

Что было бы, не знай я азов компьютера? Предложенное мной решение устроило всех только потому, что я снял все на черно-белый негатив, а потом отсканировал — после этого можно было работать даже серо-буро-малиновыми тонами! Итак, работа сделана, и сделана хорошо — все довольны. Стоит отметить, что подобных случаев становится все больше.

Парадокс: лишь 10% аудитории данного журнала прочтет эти строки! Число взято не с потолка: оно — прямое следствие опросов. На лекциях и семинарах я регулярно сталкиваюсь с людьми, задающими вопросы, ответы на которые уже давно напечатаны в Foto&Video (в том числе и в моих статьях). Возможно, они просто пропустили этот номер, скажет кто-то — и будет неправ: все гораздо прозаичней. Они, эти люди, просто смотрят картинки — «чего бы стянуть?»; они не читают текст… Однако это уже совсем другая история, а потому вернемся к фотографиям.
Пересматривая архив, я обнаружил свои давнишние работы, к которым относился как к ученическим. Однако после стольких лет сюжеты не показались мне примитивными; единственное — сама подача материала потеряла актуальность. Тогда я решил обработать изображения и дать им соответствующий контур: надо сказать, результат меня устроил. Целью обработки натюрморта с лампами, весами, цепями и прочим железом было получение фактуры фотографии, кое-где «вспухшей» от ржавчины. А серия с проросшим картофелем сама по себе очень красива и загадочна — обработка придала ей современное звучание, добавив новые, свежие нотки; то же самое касается и серии «Археологический слой ХХ века».

И вот еще что. У каждого профессионального фотографа должен быть мощный современный компьютер, ведь мы работаем с изображениями, вес которых достигает порой 100 МБ. На старом маломощном ящике они если и откроются, то лишь через несколько часов (а уж о какой-либо обработке даже мечтать не придется). Конечно, вопрос в принципиальных противниках — PC или Apple. Скажу исходя из собственного опыта: если бы моим первым компьютером оказался PC, обучение закончилось бы, даже не начавшись. MАС же по праву гордится всеми чудесами, которые дарит техника творческому человеку.
Все использованные кадры сняты камерой Linhof — за исключением «Дерева»: это дело рук обычного старенького «Зенита» (разницу вы едва ли обнаружите). Сканировалось все, правда, на отличном профессиональном сканере в моей редакции «Наше наследие»; дальнейшая обработка велась с помощью Photoshop CS3 со стандартными штатными фильтрами.

Рамки, использованные для обрамления кадров, — уже готовая коллекция на двух СD, которой можно обзавестись на «Горбушке» либо найти у друзей в рекламных агентствах или редакциях журналов. Впрочем, сделать их самому — не проблема, и хотя на это уйдет какое-то время, вы будете уверены, что такой рамки ни у кого, кроме вас, нет.

Фильм о фильме. Фотография и кино.

Вводное слово Андрея Звягинцева: «Мне кажется, что фотографии в финале разворачивают эмоцию, которая накопилась у зрителя к последнему кадру. В некотором смысле энергия этой эмоции приобретает благородный оттенок. Через это должно произойти некое очищение. Недаром там звучит дождь, недаром он там присутствует. Один очень умный человек говорит о фотографии: „Фотография — это в некотором смысле то, что никогда не повторится. Ты смотришь на это и понимаешь: это то, что реально было, а не есть”. Даже если этот снимок сделан только что, ты смотришь на него и осознаешь, что жизнь утекает каждую секунду, вновь рождается и утекает. И что-то остается — вот этот слепок реальности. Этот фрагмент, это чувство, это счастье. Если говорить концептуально, я формулирую для себя задачу так: человек проживает для себя какой-то жизненный опыт, и когда он находится в нем, внутри этого опыта, он оставляет трудности и страдания. Ему неприятно, ему больно, ему тяжело. И этот опыт проходит сквозь него. И потом, когда этот опыт заканчивается и человек может отстраниться от него, он смотрит на него со стороны и вдруг видит его привлекательные стороны. Другими словами, то счастье, которое случилось с ним, когда он страдал. Я для себя понимаю это так».
Можно ли сказать, что кино — это движущаяся фотография? Действительно, такое мнение существует. Мне кажется, что то время, когда фотография влияла на кино, трансформировалось в обратное. Сейчас в большей степени кино влияет на фотографию. В силу понятных причин — развития технологий и доступности кинематографа. Не так много людей ходят смотреть фотографию по сравнению с тем, как люди смотрят кино в кинотеатрах, на DVD и т. д.

Почему, собственно, фотография живет? Мне кажется, дело в концентрации на один кадр. Еще Брессон говорил о решающем мгновении, о решающем кадре. Можно бесконечно щелкать затвором, но, если не уловишь решающее мгновение, ничего не получится. Фотография — это мой субъективный опыт, сопряженный с моими чувствами, моими эмоциями, моими мыслями. Это и определяет решающую суть. И я схватываю один кадр. Кадр пытается противостоять своей концентрации — концентрации 24 кадров.

По большому счету различий между задачами оператора игрового кино и фотографа в целом нет. И там и там задача — изображение. Различны лишь пути достижения. Есть мнение, что в процессе фотографирования на киносъемках может возникать ощущение, будто снимаешь поставленный кем-то другим натюрморт. Такого чувства не появлялось. Режиссером ставилась задача, дальше я был волен делать так, как считаю нужным.
Были ли кадры с «Возвращения» постановочными или чаще приходилось ловить момент? Бывало по-всякому, и это было одинаково интересно. Ты как бы подглядываешь, наблюдаешь за жизнью, за процессом съемки, а окружающие этого не знают. В процессе работы людям не до осмысления того, что ты их фотографируешь. Есть такие постановочные кадры, когда и снимающий, и снимаемый знают об этом. Я вывел для себя термин — «постановочный репортаж». Когда снимаемый знает, что я его снимаю, но мы пытаемся всеми способами улавливать живые проявления. Есть и другие методы. Например, я могу утомить объект съемки до такой степени, что он уже перестанет обращать на меня внимание. И вот здесь-то все и начинается.

Я не считаю, что обработка компьютерными программами убивает искусство фотографии. «Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Живопись становится не лучше и не хуже от того, выполнена ли она маслом, гуашью или тушью. Наверно, это можно делать, но это уже не называется фотографией в чистом виде. Ведь изначально она задумывалась как создание изображения путем нанесения слоев. Но вне зависимости от того, какой компьютерной программой человек пользовался, взгляд — его непосредственный, субъективный и только ему принадлежащий — остается. В фотографии до сегодняшнего дня было все. Абсолютно все. Носители, композиционные составляющие… Единственное, чего не было в фотографии, — не было вас. Поверьте в это — и у вас появится шанс на свои фотографии.
Устои мастеров пошатнулись, и это прекрасно. Потому что они сразу приободрились и подумали: «Да-а, что-то много молодежи, надо что-то такое придумать и сделать». Я думаю, что это и есть хорошая, здоровая конкуренция, которая даст хорошие и радостные для всех нас результаты. А фотография — это возможность в первую очередь поделиться своим впечатлением от этой жизни: то, что я вижу, слышу, осязаю, обоняю и т. д. Вдруг происходит у меня или же у другого человека озарение, и я путем технического средства фиксирую это состояние. Это не всегда удается, ибо то, что происходит в жизни, очень трудно передать фотографическими способами. Но все-таки человек пытается, мучается и у него что-то получается. Потом он это показывает, люди смотрят и думают: как хорошо! Для меня очень важно, чтобы человек, посмотрев на фотографию, не терял желания жить. А если он вдруг приободрится, независимо от того, что именно изображено на фотографии, если фотография поможет в этот момент жить, значит, она удалась! Мне совершенно не близок провокационный вид искусства, где обязательно нужно кому-то взрезать вены, нанести кровь на холст и произвести шоковое воздействие.
К критике я отношусь по-разному. Если критика доброжелательная, если человек, называющий себя критиком, вовлечен в сотворчество, следит за творчеством и его изменениями и развитием, желая, чтобы человек, которого он критикует, сделал правильные выводы, обратил внимание на то или иное, что указывает критик, и предпринимает попытки для достижения того или иного, то это хорошо. К сожалению, часто бывает критика оскорбительная и голословная. Необоснованно, недоказательно, неубедительно и недоброжелательно. Если же человек высказывается доброжелательно, с надеждой на какую-то помощь, к такой критике я отношусь с радостью, потому что человек болеет и ратует за меня.

Я считаю, что особых секретов мастерства нет. Мне кажется, секрет в каждом из нас. Просто надо поверить в свою конкретику и уникальность. Не в том смысле, что «я — пуп земли и все на мне сходится», а в том, что «наверное, я для чего-то все-таки рожден на этой земле, мне может быть присуще что-то такое, что может быть не присуще какому-то другому человеку». Тогда, может быть, появится шанс сделать одну, две, три фотографии, которые, может быть, войдут в то сонмище фотографий, которое создано на всей Земле. Представляете, сколько людей фотографируют? Смысл в том, чтобы попытаться найти себя и остаться самим собой. Соотносясь с миром, попытаться рассказать то, что тебя действительно тревожит. В этом и есть секрет — фотографировать то, что тебя действительно трогает и волнует.
Что такое профессиональная фотография — я для себя ответа не нашел. Более того, я поддерживаю любительское начало в фотографии. Я и себя считаю любителем, чуть-чуть продвинутым только потому, что иногда беру какие-то заказы и, выполняя их, получаю за это деньги. Соответственно, именно поэтому меня можно назвать профессиональным фотографом. Корень слова «любительство» — «любить». Я знаю то, что мне любится. Не по заказу какого-нибудь издания или редакции, а потому, что мне этого очень хочется. Я еще не умею выставлять правильно экспозицию, брать тип пленки или еще чего-то, но мне очень хочется это сфотографировать. Я останавливаюсь во времени и пространстве, выбираю тот объект, который меня влечет, и начинаю вокруг него искать нужный ракурс. Трачу на это большое количество времени и пленки и в результате, даже еще ничего не умея, я получаю что-то такое, что показываю потом моей жене, и это отвечает моменту и настроению. Потом, со временем, я научусь быстрее реагировать, правильно выбирать более точный и нужный ракурс, находить нужную точку, тратить меньше пленки и времени, и, возможно, рано или поздно я стану человеком, который будет снимать то, что ему любится и хочется, получать за это деньги и чувствовать себя совершенно счастливым.
В фотографии есть удивительная возможность — не говорить. Ты забираешь что-то от того мира, который видишь, каким-то образом в себе преломляешь и ретранслируешь. Человек — другой, с другими чувствами — смотрит на фотографию и видит, возможно, совсем не те смыслы, которые ты для себя вкладывал.

Фотографируя на съемочных площадках, я не ставил перед собой задачу фиксировать момент, делать репортажную фотографию. Я пытался делать то, что мне хочется. Скажу одно: очень приятно работать в такой компании, потому что работа фотографа в кино обусловлена очень интересными моментами. Ты вроде бы снимаешь то, что уже отобрано и режиссером, и оператором, и художником — командой талантливых людей. И у тебя есть то, что запечатлеет эти мгновенья. Но сложно потому, что нужно найти что-то свое. Нельзя же ставить камеру под штатив кинокамеры и фиксировать те же моменты.

Фотография и мультимедийные технологии

Начинал я с фотографии в далеких 70-х. Тогда я увлекался коллажами — монтировал и склеивал негативы при проявке. Я выстраивал композицию из нескольких негативов, которые представляли собой определенные части задуманного мною будущего изображения, и вручную все это выпечатывал. Мне всегда нравилось снимать город (и я до сих пор это делаю), поэтому причисляю себя к урбанистам. Ко всему прочему меня тянет к эклектике — соединять несопоставимые на первый взгляд вещи и смотреть, что из этого получится. Отсюда мое изначальное увлечение классическими коллажами.

Но увеличителя, бумаги и света в плане технологии мне всегда казалось мало: со всем этим порой скучно работать — особо ничего интересного тут не сделаешь. Поэтому когда в 1990 году я сел за компьютер, я понял, чего мне не хватало всю жизнь, и с тех пор не отрываюсь от монитора. От фотографии как таковой я сумел отойти довольно далеко. Я ее, разумеется, постоянно использую, но она для меня всего лишь полуфабрикат. Поскольку одной фотографии мне было мало, я увлекся видеографикой и погрузился в дебри трехмерных технологий.

Я давно пришел к грустному выводу, что фотография себя изживает: ей самой в себе некуда развиваться. Уже лет десять все фотонаправления будто топчутся на одном месте; ничего не происходит. Я для себя нашел выход из этого положения — в применении других технологий.

Первый Photoshop появился в 1989 году (для Macintoch), но до нас он дошел только в 1994-м, когда его адаптировали под PC. Я начал его активно осваивать: он был тогда без слоев, и во многом это занятие напоминало печать коллажей. Вскоре появилась третья, революционная версия программы, — со слоями.
В 2003-м я начал снимать на цифру и обрабатывать фото и видео, создавая компиляции в программах Premier, After Effect, Combustion с элементами трехмерной графики. Это своего рода «фотошоп» для видео. Между собой это все сопряжено: Flash, After Effect и 3D-программы. Вся моя трехмерная графика выполнена в Cinema 4D. Это классическая трехмерная программа, которую я считаю для себя оптимальной. Многие хвалят программу Maya, но она больше подходит для серьезной анимации и киношных эффектов. Cinema более распространена среди дизайнеров, так как в большей степени сориентирована на их нужды и не уступает Maya по возможностям.
Сейчас я занимаюсь теми же коллажами, основанными на фотографии, но в другой технологии — с применением векторной и трехмерной графики. Элементы коллажей отбираю из разных программ, придумываю отдельные куски и заранее снимаю то, что мне надо. Я люблю широкоугольники. Основная пленочная камера — пятый Pentax, а цифровая — Canon, «тридцатка». Периодически снимаю 6 х 6 советским «Киевом». Иногда мне нравятся цифровые «мыльницы» — это очень мобильные устройства для уличной фотографии. Вообще, цифра, конечно, удобнее в обращении.

Я не снимаю классический Петербург. Более того, я критично отношусь к этому направлению: снимать плохой камерой на просроченную пленку «убитые» дворы-колодцы — не мой путь. Когда я работал в Москве, хорошо видел со стороны питерскую школу фотографии. Питерских фотографов будто не интересует то, что в мире происходит, какие появляются новые технологии и тенденции. В начале 2000-х годов это было особенно очевидно.

Несколько слов о петербургской школе фотографии. Петербург славится своей школой фотожурналистики. В плане фоторепортажа звездой считается Маркин. Но я далек от этого, хотя и преподаю с ним на одной кафедре. Есть также много любителей просроченной пленки и ломокамер. Они уже больше мне нравятся, хотя я и считаю это взглядом в прошлое — впрочем, их принцип «чем хуже, тем лучше» тоже имеет право на существование. В небольших количествах в городе на Неве присутствует фэшн-фотография, однако журналов-то нет, работы особо некуда пристраивать — это, конечно, препятствует развитию. В общем, питерская школа отличается консерватизмом. В основе всего лежит взгляд в прошлое — и это есть, на мой взгляд, слабое место. Особенно это присуще фоторепортерам. В Питере есть «Фотодепартамент», но этого, видимо, мало. Появляются новые репортажники, делающие безыдейную социалку. Конечно, проще всего выйти во двор и поснимать «ущербных» детей или дойти до ближайшей стройки да снять таджиков: для этого и напрягаться не надо. Я же за то, чтобы фотограф напрягался, чтобы он как следует постарался для своего снимка, чтобы он сам придумывал кадр… может, даже жизнью рискнул пару раз! В первую очередь необходимо, конечно, найти тему — пусть даже придется где-то покопаться. Олицетворением классической петербургской фотографии является Китаев и все, кто вокруг него. Но у меня сложное отношение к этому. Следует лишь безоговорочно признать, что они держат марку на высочайшем уровне.
Для меня город — такое гигантское существо, которое все время претерпевает изменения. Я живу на Ржевке, в спальном районе, в бетонных джунглях. Года три назад я начал все это снимать, хотя довольно долго ничего интересного для меня там не находилось. Однако в этом месте возникла интересная урбанистическая
среда, атмосфера. Сейчас рядом, на Охте, строят газпромовскую башню, и центр постепенно ползет в ту сторону — за этим крайне интересно наблюдать через прицел объектива.
Есть такой затяжной фотопроект SPBD: серия городских фотографий с применением графики. Я это снимаю с 2003 года, с того момента, как начитался журналов Digital Arts и мне захотелось сделать что-то подобное. Какая-то часть выставлялась в Москве на De Art, какая-то — в Каунасе, где у нас с Михаилом Шолком была совместная экспозиция (у него — классические виды парков, а у меня — бетонные джунгли Ржевки). Серия претерпевает некоторые трансформации в плане технологий и эстетики, параллельно и вместе с изменением всего digital-арта и окружающего мира.

Свою деятельность я полностью причисляю к направлению digital art, квинтэссенцией которого является грандиозный европейский фестиваль OFFF. Он собирает под своим крылом всех тех дизайнеров, которые вышли из сети и стали ви-джеями. Digital art в данном случае представляет собой абстрактную анимацию, не кино и не мультик, а некий симбиоз.
Это отдельный графический язык, компьютерная эстетика. То, что мы хотим сказать на этом языке, не донести до человека с помощью, например, живописи — и не нарисовать от руки. Все в мире технологий развивается очень быстро, и даже нам, находящимся «в теме», порой трудно за всем уследить.

О визуализации данных сейчас говорят как ученые, так и художники, — по-умному это называется процессингом 3D. Есть две мощные книги на эту тему. В деятельности компьютерного художника программирование занимает треть всего творчества. Высочайших вершин в области компьютерной графики, на мой взгляд, достигли Майкл Янг и Майкл Сина. Они держат собственные галереи и делают масштабные проекции своих работ на стены домов.

Мне интересно сочетать фото не только с графикой, но и с музыкой. Так возникла идея проекта
«4 х 4 х 4 х 4», в котором звучат 4 инструмента (2 скрипки, альт и виолончель), во время трансляции изображения появляются на 4 экранах и 4 мониторах. Само изображение сделано на основе фотографий различных ландшафтов, на фоне которых присутствует трехмерная анимация. Мне хотелось попробовать создать графический язык для классической музыки. В этом мне помогал стандартный набор программ: Photoshop, After Effect, Illustrator, Flash, Final Cut Pro, Combustion, Cinema 4d, Particle Illusion.
Основная трудность в работе с трехмерной графикой заключается в том, что она долго просчитывается.
В проекте «4 х 4 х 4 х 4» мы видим в общей сложности часовое видео — по времени создание такого объема мне дорого обошлось. Чтобы посчитать секунду, тратишь порой целые сутки: в общем, нужно иметь большую студию, одного компьютера мало, необходимо в среднем штук 10. Специализирующиеся на этом студии имеют парк компьютеров свыше 1000 машин. Из них около 500 идет только на рендеринг. Но мало того, что надо все нарисовать и заанимировать, — это еще нужно просчитать компьютеру. После финального моделирования фигуры на нее накладывается текстура того материала, которому она подражает. Затем ставится свет и программа обсчитывает все случаи его преломления. Чтобы заниматься этим в домашних условиях, требуется запредельная мощность процессора и профессиональная видеокарта на уровне. У меня всего два компьютера — правда, один только что сгорел, не выдержал такого напряжения. Но я уже смирился с тем, что каждые полгода у меня сгорает материнская плата.

Фотография как способ мыслить

Вообще-то я довольно долго совсем не занимался фотографией: был себе художником, делал какие-то картины, потом инсталляции… Но лет десять назад случился у меня какой-то приступ любви к электронным искусствам — модному тогда net-art’у и коллажам всяким в «Фотошопе» (я их делал из чужих картинок).

В какой-то момент подумалось, что неплохо бы использовать собственные фотографии — для этого нужно было купить какую-нибудь мыльницу. Когда же появились деньги, я подумал: чего мелочиться — покупать так покупать! И приобрел любительскую зеркалку. Потом коллажи перестали меня интересовать, а вот фотографии остались.

Первый проект под названием Extra Body состоялся в 2000 году. До этого у меня было уже порядка тридцати выставок разного рода — живопись, инсталляции. Этот проект не то что выставлять, я его и снимать-то не планировал! Сидели мы как-то на Пушкинской, дом 10 с кураторами Дмитрием Пиликиным и Максимом Райскиным, общались — обычный дружеский треп. Я говорю: «А вот можно сделать такой проект, чтобы вешать картинки на стенку и снимать таким и таким образом, из-за чего контекст совершенно меняется» (а там картинки американских женщин-фотографов — это Синди Шерман, Ханна Вильке, Барбара Крюгер, Кароли Шниман, Джина Пейн и т. д., преимущественно феминистский дискурс). Посидели, выпили, разошлись. Через некоторое время Дима Пиликин говорит: «Слушай, выставка твоя открывается такого-то числа, название надо придумать». Ну, пришлось снимать. Внешне все выглядело очень просто: девочки позируют в собственных комнатах. Задача состояла в том, чтобы набрать энное количество девочек.

Искусство сегодня, на мой взгляд, никак не соотносится с технологией его производства. В зависимости от того, чего хочет художник, он прибегает к той или иной технике — будь то живопись, фото или видео.

Я, например, никак не могу гарантировать, что через 10 лет мне не потребуется что-нибудь другое. И к фотографии я совершенно не привязан: на данный момент это просто кисточка такая.

Я снимаю только на пленку. Но это не из-за особой любви к ней. Мне все равно. Я бы даже сказал, что на цифру снимать удобней. Проблема в том, что цифровой кадр не разогнать так, как пленочный. А для меня важен экспозиционный момент. Цифра, на которую можно снимать так, чтобы кадр можно было разогнать на полтора метра, довольно дорогое удовольствие, себя не оправдывающее. Снимая же на банальный средний формат, получаешь то же самое за гораздо меньшие деньги. Когда появится цифра, которая позволит делать сторону кадра полтора метра, я про пленку забуду. Технически на данный момент с такой задачей справляются последние модели «Хассельблада» и различные цифровые приставки, однако когда сумма на ценнике начинается с десятков тысяч долларов, становится неинтересно. Такие камеры пока что функционируют в рамках рекламных технологий и в этом качестве себя окупают и оправдывают. Что же касается съемки на обычные репортерские цифровые камеры, то все бы хорошо, но формат, получаемый при печати, не всегда является выставочным, потому как при разгоне картинка с какого-то момента «плывет».
Я не придаю большого значения маркам пленки, но чаще всего использую все же Kodak. Совсем не потому, что эта фирма чем-то лучше, а только из-за разметки под кадры 6 х 6 см. У Fuji, для сравнения, разметка 6 х 4,5 — мне это доставляет неудобства.

Самостоятельно я проявляю только черно-белую пленку: это имеет смысл, потому как там можно что-то регулировать, хотя бы те же контрастность и зерно. Вообще говоря, снимая сегодня на черно-белую пленку, надо четко понимать, зачем ты это делаешь. Поскольку это является некоторым ограничением себя, нужно отдавать себе отчет: во имя чего? Если только во имя «красоты», то это уже просто романтизм, что сейчас не кажется мне актуальным. Должно быть четкое обоснование, хотя бы в собственной голове, почему именно так, а не иначе. Мой единственный черно-белый проект был черно-белым, поскольку это оказалось абсолютно необходимо. Проект назывался «Москва глазами президента». Я снимал то, что может видеть президент из окна своего авто, каждый день проезжая по Кутузовскому проспекту. И мне было нужно, чтобы эти фотографии ассоциировались с обычной газетной репортажкой. А что ассоциируется у народа с газетой? Черно-белая печать.

Я считаю, не следует придавать большого значения технике. Слишком много сейчас любителей, балдеющих от технических ухищрений, однако по части смысла их продукт, как правило, оставляет желать лучшего.

На выставке «Москва глазами президента» ко мне подошел один любитель и спросил, чем снята серия. Я ответил, что не помню, и он даже обиделся на это. А я не люблю никаких «наворотов» и не вижу в них смысла, если они не обусловлены какой-то задачей. А наворотами ради наворотов заниматься не стоит: чем проще, тем лучше, главное, чтобы было что сказать. В конце концов, искусство — всего лишь способ мыслить.
Был у меня проект под названием «Я люблю героин». Впрочем, названию этому не повезло. Когда дело пошло к выставке, понабежало начальство и под страхом всяческих страшных санкций запретило так «выражаться прилюдно». Пришлось экстренно — за ночь — придумывать новое название. На уши были подняты все знакомые наркоманы, которые к утру выдали вердикт: единственное разумное название, которое остается, это Flashback.
Важную роль играют комментарии к этой серии: каждая фотография сопровождается текстом от лица героев. Вообще же мои фотографии довольно часто идут с комментариями. Персонажи — молодежь, любящая тянуть в рот что ни попадя. Соответственно, все сфотографировано с привязкой к этим текстам, рассказывающим, где, что и с кем происходило. Исторически речь шла о героиновых наркоманах. Однако для героина такой эффект, как флэшбек, не вполне характерен, поэтому в результате смены названий произошла некоторая путаница. Флэшбек — явление, которое наблюдается преимущественно при приеме психоделических веществ. И измененные цвета, и прочие спецэффекты — результаты употребления галлюциногенов. Была задача воспроизвести этот эффект, поэтому я обратился к такому методу, как кросс-процесс. Он заключается в том, что проявка пленки происходит по другому, не предназначенному для нее, процессу. Позитив проявляется как негатив либо наоборот; также здесь использованы преимущественно длинные выдержки.

Еще один проект, имевший резонанс, называется «Смерть как фотография». То, что происходило с ним дальше, — пример интерпретации, которая никак от интенций художника не зависит. В нем сразу усмотрели мотивы бандитских войн 90-х годов. А проект был вообще не о бандитском Петербурге — меньше всего меня интересовали истории криминальных разборок. Интерес был в том, чтобы представить смерть в фотографиях.
В городе полно мест, на каждом из которых происходили незаурядные события; мы проходим по этим точкам регулярно. А ведь существует память места! Можно и не знать, к примеру, что здесь лежал некий Петров и умирал. Но когда знаешь, обретаешь особый взгляд на пространство. Однако я снимал не само место — я не криминалист. Я снимал то, что убитый мог видеть перед смертью последним. Еще у Конан Дойля была теория о том, что глаза убитого запечатлевают обстоятельства преступления. Меня интересовало то, что именно человек мог видеть в последние секунды жизни, поэтому снималось это все как бы с точки зрения убитого.

Я представлял некий обыденный момент: вот кто-то идет домой, заходит в магазин с мыслями о том, что сын с минуты на минуту должен вернуться из школы, надо приготовить ужин… на этом все обрывается. В прессе широко интерпретировали проект (вплоть до предложения о маршруте по местам заказных убийств, а в газете «Смена» даже появилась игра «Угадай, где кого убили»).

Когда-то давно, лет двадцать назад, я водил экскурсии по Эрмитажу. Каждый раз после посещения подобного музея у меня остается давящее ощущение людской массы, которая даже не пытается остановиться. Да, эти люди пришли в знаменитый музей, быстренько посмотрели по сторонам и побежали себе дальше. Я попытался изобразить ситуацию, если можно так выразиться, бесконечного потока сквозь Эрмитаж.

Здесь использованы длинные выдержки в 0,5-1 с, что создает ощущение прозрачности и бесконечности этого потока. В Эрмитаже запрещено использовать штатив при съемке, поэтому приходилось ставить камеру куда угодно — на пол, скамейки, перила лестниц.

В проекте «Голливуд» речь идет о присутствии этого явления в нашей повседневной жизни. Голливуд попадает в сознание прямиком из СМИ, которые активно тиражируют навеянные им образы. Большинство кадров — не постановочные.
По сути, существует ли Кейт Мосс на самом деле, сказать наверняка может только тот, кто видел ее. Вопрос о существовании того или иного человека становится весьма расплывчатым. Люди редко задумываются над тем, что вместо этого человека, может быть, есть лишь имидж, созданный с помощью СМИ, и как он соотносится с реальностью, никому не известно.

Становление художественной фотографии в ХIX веке

На изобретение фотографии художники отреагировали по-разному. Главным камнем преткновения в спорах о художественной природе фотографии и роли фотографа как художника, творца произведения искусства, стала необыкновенная точность в передаче деталей, точность, с которой не мог бы соперничать самый искусный живописец. Одни восторженно приветствовали светопись, другие, напротив, видели в фотоаппарате предмет, бесстрастно фиксирующий действительность без всякого приложения рук человеческих. Но на заре своего существования фотография не претендовала на то, чтобы быть произведением искусства, и до конца 1840-х годов нельзя говорить о намеренном фототворчестве.

Однако развитие фотографических техник благотворно отразилось на отношении художников к светописи и первых попытках создать произведения фотоискусства. Художественные круги с одобрением отнеслись к появлению в начале 1840-х годов методик И. Байяра и Г. Ф. Толбота. Многочисленные фотографические общества, организованные в 1850-х крупными английскими и французскими фотографами, возглавили борьбу за фотоискусство. По инициативе фотографических обществ были устроены первые выставки, посвященные фотографии, начали издаваться первые фотографические журналы.

В 1851 году во Франции было создано Гелиографическое общество, одним из основателей которого стал живописец Э. Делакруа. Три года спустя это объединение преобразовалось во Французское общество фотографии, существующее и по сей день. Неоценимый вклад в развитие художественной фотографии внесла Англия, где в 1853 году был учреждено Лондонское фотографическое общество и примерно в это же время возникло течение «За высокое искусство фотографии». Современниками этого течения были прерафаэлиты, восхищавшиеся светописью именно из-за ее высокой точности, которая в то время считалась недостатком в художественной фотографии.

Некоторые художники всерьез заинтересовались новинкой, и среди них стоит назвать Д. Рескина, Д. Г. Россетти, Ж. Энгра. Правда, потом от первоначального восхищения у многих не осталось и следа. Например, Д. Рескин, высоко оценивший появление светописи в 1840-х, в своих «Лекциях об искусстве» в 1870 году писал: «…Фотографии нимало не превосходят изящные искусства ни качествами, ни полезностью, потому что по определению искусство есть „человеческий труд, руководимый человеческим намерением”».

В XIX веке художественная фотография пыталась подражать живописи в классической композиции пейзажей, натюрмортов, портретов; так же как и живопись, черпала вдохновение в легендах (например, фотографии прерафаэлитов и близких к ним фотографов), создавала аллегорические композиции (в этом жанре особенно преуспел англичанин О. Г. Рейландер). Подражание живописи во многом служило фотохудожникам своеобразной формой протеста против прямой фиксации событий, натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники. Приемы живописи стали для фотографии дорогой к достижению художественности, образности картин.

К середине 1920-х годов пикториальные (картинные, подражающие живописи) направления исчерпали свой эстетический потенциал. Постепенно фотография находила собственные выразительные средства: изобретенный еще в 1851 году фотомонтаж позволил осуществить самые смелые идеи авторов, а в 20-х годах XX века фотографы стали активно экспериментировать с ракурсами.

Макрофотография

«Протянул ирис листья к братику своему. Зеркало реки». Это хайку знаменитого японского поэта XVII века Мацуо Басё удивительно напоминает философию макрофотографии. «Будь внимательнее, — писал Басё, — цветы пастушьей сумки на тебя глядят». Макрофотосъемка — это не просто дар в малом видеть большое, а своего рода философия жизни. Философия, позволяющая разглядеть в приятном пустячке одну из вечных истин, а в скромной детали — произведение искусства.

Макрофотографией принято называть съемку объектов, сопоставимых по величине с размером кадра пленки (сенсора) или значительно меньше его. Макросъемка ничем не отличается от обычной: здесь нужно точно так же навести резкость, замерить экспозицию, выставить диафрагму и выдержку. Предтечами макрофотосъемки можно считать мастеров фотографии с особым, неповторимым видением мира, к примеру уроженца Тулузы Жана Дьезеда. В зените своей славы Дьезед был личным фотографом Шарля де Голля, работал с Сальвадором Дали и даже сконструировал камеру, которая позволяла фотографировать под водой и могла запечатлеть самых крошечных обитателей подводных глубин.

Поклонники восхищались увлеченной и динамичной натурой гениального тулузца и его страстью к эпатажу. Но гений Дьезеда состоял в удивительном умении видеть скрытую поэзию в предметах, которых не замечали менее внимательные люди. «Герои» его лучших снимков — вещи неодушевленные и весьма скромных размеров: тряпки, шляпы, перчатки, сковородки («Шляпа моего отца», «Зеркальная сковородка», «Перчатка»). От съемок небольших предметов Дьезед пришел к идее макрофотографии. Он снимал потрескавшийся асфальт на дороге, капли воды и граненое стекло. Эти фотографии были опубликованы в отдельной книге под названием «Мои приключения со смолой».

Другим художником, самим своим творчеством обосновавшим необходимость возникновения жанра макрофотографии, был Йозеф Судек. Слава пришла к нему, когда фотографу было далеко за шестьдесят. День за днем Судек увековечивал пражские улицы, капли дождя, трепетавшие на окне его мастерской, тени ветвей, расчертивших парковые дорожки, где каждое дерево вело свою тему в оркестре окружающего мира. Судек слышал эту симфонию.
[LINK_TO PHOTOGRAPHER 4677]

Судека называли Великим гармонизатором. Он находил гармонию в обыденности, в случайном совпадении привычных предметов. На первый взгляд вокруг мастера был всего лишь хаос холостяцкого жилища: будильник, вазочка, мятая бумага, распечатанное письмо, яичная скорлупа, пачка сигарет… Только глаз художника увидел красоту в нагромождении простых вещей. И сегодня, смотря на фотографии Судека, мы чувствуем, как прекрасен этот беспорядок в мастерской, оживленный мягким боковым светом из молчаливого окна.

Старая Прага стала съемочным павильоном Судека. Фотограф сосредоточился на жизни вещей. Он мог сутками фотографировать камни и цветы, слушая мелодии, доносившиеся из распахнутого окна ателье. Любимые пластинки, старый граммофон… К музыке Судек был неравнодушен всю жизнь и даже измерял экспозицию снимков временем звучания того или иного произведения Вивальди. Светописью мастер передавал музыку вещей.

Помните тургеневского Базарова, сомневавшегося в существовании загадочного женского взгляда и рекомендовавшего Аркадию Кирсанову заняться изучением анатомии глаза? Евгений Васильевич Базаров, конечно, фотографией не увлекался, хотя и был современником Ньепса и Дагера. Но живи Базаров в наше время, он не преминул бы запечатлеть при помощи макрофотосъемки этот самый глаз, чтобы выяснить, откуда же мог появиться пресловутый загадочный взгляд любимой. Одно из направлений макрофотосъемки — научная и техническая макрофотография — и занимается подобными вещами. Криминалистика и ювелирное дело, оптика и микромеханика — эти отрасли науки не могут обойтись без макрофотографии.

Техническая и научная фотография может быть элементом исследовательского процесса или иллюстрацией к нему. Не обойтись без макросъемки и при изучении, скажем, энтомологии. Можно с уверенностью сказать, что большинство ученых, работающих в этой научной области, — талантливые фотографы. С 1950–60-х годов известен и такой жанр макрофотографии, как макронатюрморт. Чтобы понять особенности этого направления макрофотографии, достаточно вспомнить, что натюрморт как направление живописи появился в Голландии в XVII веке, когда вещи превратились в героев, со своим характером, философией, чувством юмора. Натюрморт — это соединение мира реального и мира символического: некий главный объект или объекты, «вырванные» из повседневного окружения, интересны тем, что расширяют наши представления о символике каждой вещи, наполняют привычные детали бытия иным, подчас потусторонним смыслом.
Микроландшафт как жанр макрофотографии в большинстве случаев строится на основе некоего главного объекта и достаточно информативного фона. При этом главный объект сам по себе не столь интересен. И объект, и ландшафт не самодостаточны, но вместе создают законченное и гармоничное изображение. В развитии принципа objet trouvé («обретенный предмет») проявился опыт художественного общения с предметами и поверхностями. Благодаря «новой вещественности» были подробно изучены способности фотографии изображать структуру поверхности объектов с максимальной точностью.
[LINK_TO ARTICLE 3111]

Фотосъемка искривленных отражающих поверхностей, а также искусственных и естественных фактур с использованием различных техник печати и фотомонтажа уже почти столетие увлекает фотографов. Макрофотография развивается параллельно с арт-фотографией и сюрреалистической фотографией. Арт-фотография бесконечно далека от реализма. Чем больше фантазии вкладывает автор в изображаемый объект, тем ближе он к жанру арт-фотографии. Внимание макрофотографов к милым пустячкам бытия соседствует с самыми безумными экспериментами.

Отечественная макрофотография восходит к европейским образцам этого жанра. Дмитрий Кондратьев, признанный мастер макрофотографии, на одном из своих мастер-классов сказал: «Фотографировать — это значит не сделать 10–20 кадров между купанием и изготовлением шашлыка. Фотографировать — это, стоя на коленях, встретить рассвет в пойме реки, внимательно наблюдая за изменением освещенности на покрытом росою соцветии осоки. После того, как солнце встало, переместиться в лес и на затененных участках до вечера искать интересные сюжеты». В макрофотографии нет дефицита сюжетов. Любая деталь максимально интересна художнику.

Не следует стремиться к максимальным увеличениям. Самая распространенная ошибка фотолюбителей — это стремление снять покрупнее. Экспериментируя в жанре макрофотографии, почувствуйте себя театральным режиссером, выстраивающим мизансцену. Масштаб съемки должен зависеть от сюжета, а не от возможностей вашей оптической системы.